Der Echtertisch von 1610
Von Verena Fuchß

Wir möchten der Autorin Frau Verena Fuchß, gebührenden Respekt zollen. Frau Fuchß hat 1986 den Echtertisch von 1610 (im Besitz der Städtischen Sammlungen Schweinfurt) beschrieben. Sie hat keine Mühen gescheut nachzuweisen, dass der Echtertisch eine Zinnguss-Intarsie ist. Eine ausgezeichnete Dokumentation. Der Echtertisch von 1610, im Besitz der Städtischen Sammlungen Schweinfurt, ist das älteste Stück, das in dieser Technik nachgewiesen werden kann. Nachbesserungen und Fehlschritte zeigen, dass die Technologie der Metallintarsie noch recht selten geübt wurde, vielleicht sogar für diesen Tisch erstmals entwickelt wurde.

Beschreibung des Tisches

Zu den Beständen der Städtischen Sammlungen Schweinfurt zählt ein Tisch von 1610 mit dem Wappen des Würzburger Fürstbischofs Julius Echter von Mespelbrunn,  der durch seine ungewöhnliche Zinnintarsientechnik, programmatische Ikonographie und phantasievolle Ornamentik eine Sonderstellung innerhalb der Möbelkunst des frühen 17. Jh. einnimmt. Der Tischkasten aus Eichenholz ruht auf vier balusterförmigen Beinen, die auf Kugelfüßen stehen und untereinander durch Stege verbunden sind. Eine Schublade befindet sich in der Zarge der rechten Seite. Die Gesamthöhe des Tisches beträgt 81,5 cm. In die fast quadratische Tischplatte (108 x 121 cm) aus Ahornholz (?) sind figürliche Darstellungen und Ornamente aus Zinn eingelegt die anschließend graviert und punziert wurden.

Auf der rechten Seite unterhalb der Zahlen kann man an den Spuren eines Grabstichels erkennen, dass die Planung weiteres noch feineres Ornamentgeschlinge vorsah, man aber einsehen musste, dass das technisch nicht mehr möglich war. In den Ecken des Mittelfeldes erscheinen runde Medaillons, welche die Figur Mariens als apokalyptisches Weib und die Heiligen Margareta, Katharina und Dorothea mit ihren Attributen zeigen (Abb. 2).

Die Schweifwerkformationen sind an den gegenüberliegenden Tischseiten jeweils gleich. Seitlich besteht das Hauptmotiv in zwei senkrechten Bändern, welche oben durch einen etwas überstehenden und spitz zulaufenden breiten Querbalken miteinander verbunden werden (Abb. 3). Die Mitte des Horizontalbalkens zeigt ein Maskengesicht, von dem C- und S-förmige Volutenschwünge und eine herunterhängende Perlenreihe ausgehen. An den Vertikalstreifen setzen unten große Voluten an, die sich nach innen einrollen. Die Flächen zwischen diesen Hauptakzenten nehmen Puttenköpfe und Fruchtbuketts ein.

Trotz eines ausgeprägten Strebens nach Symmetrie entdeckt man bei genauem Hinsehen gewisse >Fehler<: so entsprechen sich die Schweifwerkornamente neben den unteren Mittelmedaillons nicht, ebenso sind die seitlichen Abschlüsse zu den Ecken hin verschieden. Sollte dies auf eine planmäßige Änderung zurückzuführen sein, trieb man dem Drang nach seitenverkehrter Entsprechung jedenfalls so weit, dass man es an den entsprechenden Stellen der anderen Tischseite - in >punktsymmetrischer< Weise am Wappen gespiegelt - wiederholte.

Ähnliche Abweichungen, nur wenig auffälliger, sind beim Übergang der seitlichen Maskarons der Ovalrahmen zur eigentlichen Ornamentfolge zu bemerken. Hier verzichtete man aber darauf, diese Unregelmäßigkeiten zu kaschieren.

Es erwies sich als nicht einfach, angemessene Vergleichsstücke mit ähnlicher Gestaltung der Tischplatte aufzuspüren. Ein gutes, wenngleich auch circa 30 Jahre älteres, in Holzintarsien ausgeführtes und später stark verändertes Beispielexemplar für den Typus eines Wappentisches ist eine Tischplatte im Besitz der Grafen Eltz auf Schloss Eltville (2). Die aus dem 16. Jahrhundert stammende Platte wurde in eine wesentlich spätere Rokokorahmung eingesetzt.

Der 66 x 54 cm große Intarsienteil zeigt ein Wappen inmitten einer imposanten Rollwerkkartusche, welche mit Fruchtgehängen geschmückt ist. Dass sich hinter der Kartusche Bischofsstab, Kreuz und Schwert zeigen, weist darauf hin, dass das heutige Wappen des Kurfürsten Philipp Karl von Eltz nicht das ursprüngliche gewesen sein kann. Nach Angaben H. Kreisels befand sich früher das Schild des eigentlichen Auftraggebers, nämlich des Mainzer Erzbischofs Daniel Brendel von Homburg, der von 1555 bis 1582 regierte, in der Mitte. Die Detailformen des recht harten Roll- und Beschlagwerkgerüsts lassen Kreisel den Tisch in die letzten Jahre des Bischofs, also etwa um 1580 datieren.

Zufälligerweise bestehen nun zwischen dem Mainzer Erzbischof und Julius Echter auch persönliche Verbindungen. Nicht nur gehörten beide zu den treibenden Kräften der deutschen Gegenreformation, sondern Daniel Brendel hat sogar für die Ausbildung Julius Echters und seines Bruders Adolf gesorgt, indem er beide auf das Jesuitenkolleg nach Köln schickte (3). Inwieweit zwischen beiden auch später noch Beziehungen bestanden, Echter den Tisch vielleicht gesehen haben könnte, muss noch geklärt werden. Sicher ist jedenfalls, dass der Würzburger Fürstbischof den Kurfürsten von Mainz in den Jahren 1576 und 1581 auf seiner Burg empfangen und beherbergt hat (4).

Zum stilistischen Vergleich zwischen beiden Stücken ist zu sagen, dass es auf Grund des etwa dreißigjährigen Abstandes in einer Zeit verstärkter Innovation und Wandels natürlich große Differenzen gibt. Die Ornamentik des älteren Exemplars besteht aus fast reinen Rollwerkformen. Dieser Ornamenttypus entwickelte sich zuerst in den Dekorationen des Schlosses zu Fontainebleau um 1530 und setzte sich in der zweiten Hälfte des 16. Jahrhundert bis etwa 1580 besonders in den Niederlanden und in Deutschland immer mehr durch. Das Hauptcharakteristikum seiner Ornamentsprache - die stark dreidimensionale Wirkung kommt im Mainzer Tisch deutlich zum Ausdruck. Die bandartigen Voluten, Kreissegment- und Pilasterformen stoßen förmlich in den Raum. Eine Tatsache verstärkt den flächensprengenden Eindruck: im Grunde wurden zwei verschiedene Kartuschen ineinander gesteckt, eine in hellem, die andere in dunklem Furnierholz. Einzig die am Rande liegenden rahmenden Dekormotive weisen auf die weitere Entwicklung zum Beschlag- und Schweifwerk hin. Der Tisch besitzt daher durchaus einige Analogien zum Echterschen Zierfries: auch hier sind die Formen stärker flächenverhaftet, nur die Voluten rollen sich in den Raum. Ebenso ist das Motiv der oberen Ovalformen und der Gestaltung der Durchkreuzung zweier Bänder mit überragender Spitze an den Intarsien des Echtertisches zu beobachten.

Ikonographie

Wie es der Position Julius Echters als Fürstbischof zukam, sind Darstellungen aus dem religiösen Bereich am zahlreichsten. Trotzdem steht aber nicht ein christliches Motiv im Zentrum, sondern das aufwendig gerahmte Wappen des Auftraggebers. Ihm sind die Heiligendarstellungen sekundär zugeordnet.

Drei Rundmedaillons zeigen die Heiligen Margareta mit Märtyrerpalme über einem Drachen stehend, Katharina mit Rad und Schwert und Dorothea mit Blume und Engel. über den Figuren flattern Schriftbänder mit den jeweiligen Namen. Zur besseren Ausfüllung der Rundfelder sind den Heiligen noch überproportional große Blumen beigegeben.

Hätte man den drei oben genannten Frauen noch die heilige Barbara hinzugefügt, wäre die Zahl der sogenannten >Virgines Capitales< (5) vollständig gewesen, die zu den volkstümlichen vierzehn Nothelfern zählen. So aber war dem Auftraggeber die Darstellung des Apokalyptischen Weibes im Strahlenkranz mit einem Drachen zu Füßen wichtiger als die vierte Heilige.

Die Auswahl der heiligen Personen ist mit der zwar kleinen, aber an prominenter Stelle direkt unter dem Wappen stehenden Halbfigur der >Ecclesia< in Zusammenhang zu bringen. Jene verkörpert im 17. Jh. die >wahre Mutter Kirche<, wurde zur Personifikation des Papsttums, während das >Apokalyptische Weib< - verschmolzen mit der Bildvorstellung der >Immaculata Conceptio< - als Symbol des Sieges über die protestantische Häresie interpretiert wurde. Beides zusammen bringt einen ausgeprägt gegenreformatorischen Zug in die Ikonographie des Tisches.

Ein drittes Bildelement, welches die antireformatorische Programmatik noch verstärkt, ist in der Wappenkartusche gegeben (Abb. 2). Die Bekrönung des Rahmens bildet ein Dreinischenmotiv, dessen etwas höhere mittlere Konche von einem Putto unter einem Baldachin eingenommen wird. Diesem seitlich mit großen Blumenranken gefüllten Aufbau stehen links und rechts zwei Drachen zugewandt. Diese Verbindung von Engel und Drachen, die oft als Symbole des Heidentums und der Häresie auftreten, könnte man als Bedrohung der Kirche durch Glaubensfeinde interpretieren. Unterstützt wird diese Deutung durch die seitlichen Rundmedaillons, in denen jeweils ein Drache von Maria bzw. Margareta besiegt wird. Hierdurch wird darüber hinaus der fast rokokohaft spielerischen >Niedlichkeit< der mittleren Darstellung ein ungleich ernsthafterer Charakter verliehen.

Die bisher genannten Darstellungen bilden den wichtigsten und eigentlich sinntragenden Teil des Bildprogramms der Tischplatte. Alle übrigen figürlichen Motive sind allein durch ihre Kleinheit und Gebundenheit an das Ornamentgitter als zweitrangig gekennzeichnet.

Zuerst seien die Figuren, Tiere und Fabelwesen genannt, die auf dem hierfür prädestiniert scheinenden waagrechten Balken des seitlichen Ornamentrapports laufen, sitzen oder liegen. Auf der rechten Seite herrschen Jagdmotive vor. Von links nach rechts sind dort die Halbfigur eines hornblasenden Jägers, zwei Hunde, ein liegender Hirsch, ein laufender Eber und zum Schluss ein flüchtender Hase abgebildet. Nach der Unterbrechung durch das Mittelmedaillon folgt - eingerahmt durch zwei einander zugewandte Fische mit erhobenen Schwänzen - ein Fuchs, ein Hase und zwei Hunde. Auf der gegenüberliegenden Seite sind rechts verschiedene Vögel dargestellt, während links fabulose Mischwesen mit Vögelleibern, geschuppten Schwänzen und Hahnen- oder Menschenköpfen auf dem Ornamentband hocken. Diese Zusammenstellung von Landtieren, Fischen, Vögeln und feuerspeienden Monstern ist als Darstellung der vier Elemente zu verstehen. In der christlichen Ikonographie verband man oftmals die Vierzahl der Evangelisten (in den Medaillons) mit den gleichzahligen Personifikationen von Erdteilen, Himmelsrichtungen oder Elementen, um dadurch die weltumspannende Macht des Christentums zu betonen (6).

Die beiden nackten weiblichen Gestalten mit Perlenkette und hochgetürmter Frisur, die von radschlagenden Pfauen begleitet werden, sind wohl eher allgemein als menschliche Eitelkeit und Hochmut zu deuten denn als Göttin Juno. Dadurch fügen sie sich auch besser in den negativen Sinnkomplex der Rahmenkartusche und bilden eine Parallele zu den oben drohenden Drachen. Diese >bösen< Elemente der Kartusche können aber dem durch sein Wappen vertretenen Bischof nichts anhaben.

Der bloßen Vollständigkeit halber sei noch eine dritte Kategorie von figürlichen Darstellungen erwähnt. Diese besaß ursprünglich ebenfalls symbolische Bedeutung, welche aber durch ihren häufigen, fast mechanischen Gebrauch so >abgenutzt< wurde, dass sie kaum mehr wahrgenommen wird. Hierzu gehören die Löwenköpfe - >fortitudo< Motive - und die zahlreichen Fruchtkörbe und -gehänge, welche Reichtum und überfluss verkörpern. Im Laufe der Zeit verschmolzen diese einst sinntragenden Motive so mit dem sie umgebenden unfigürlichen Ornament, dass sie ihre Eigenständigkeit verloren und ihre Funktion rein dekorativ wurde.
Fasst man den Bedeutungsgehalt der einzelnen Bilddarstellungen zusammen, so ist zu sagen, dass sie sich zu einem eindeutig gegenreformatorischen Programm formieren. Angefangen vom Wappen Julius Echters, der in seiner Person selbst am stärksten die katholische Reaktion verkörpert, der Bedrohung seiner Kirche in Gestalt der Drachen und der menschlichen Eitelkeit bis hin zu den Personifikationen des Sieges über die protestantische Häresie reichen die einzelnen Motive. Eingebettet und dadurch in seiner Prägnanz etwas zurückgenommen ist aber dieses stark ideologische Moment in einen reichen Dekorrahmen, der teils ebenfalls bedeutungstragenden (die vier Elemente), teils rein ornamentalen Charakter besitzt.

Ornamentik

Um 1600 gab es in Deutschland einen ganzen Kanon an verschiedenen Ornamentgattungen, die nicht nur in Herkunft, Entwicklungsstufen und Ausprägungen stark variierten, sondern darüber hinaus oftmals fast wahllos miteinander vermengt wurden. Rollwerk Bandwerk, Grotteske, Maureske, Beschlagwerk und Schweifwerk waren - bei fließenden Typengrenzen - zu - gleicher Zeit in Gebrauch . Einige wurden in bestimmten, begrenzten Kunstbereichen bevorzugt, die weitaus meisten tauchen aber völlig unterschiedslos in allen Gebieten auf: als Dekor an Großbauten, plastischer Zierrat von Kunst- und Alltagsobjekten, in Graphik und Goldschmiedekunst.

Es bereitet einige Schwierigkeit, die am Echtertisch zu beobachtenden unfigürlichen Schmuckformen begrifflich einzuordnen. Am stärksten nähern sie sich dem sogenannten >Schweifwerk< an. Hierbei muss man aber zwischen Wappenkartusche und umlaufenden Fries etwas differenzieren, da diese jeweils mit Strukturelementen zweier verschiedener anderer Ornamentformen vermischt wurden und dadurch sich in ihrem Charakter unterscheiden.

Nach Irmschers Begriffsbestimmung (7) besteht Schweifwerk »aus C- und S-förmigen, an zumindest einem Ende anschwellenden und kontrahierenden Schweifkörpern. Diese Endkontraktionen, die zwischen voluten - , tropfen-, oder sichelartigen Formen angesiedelt sind, werden als >Keulenschwünge< bezeichnet. Es kommt zu einem Wechselspiel zwischen gitterartiger Flächigkeit der Bänder und den sich in den Raum drehenden Voluten. Die einzelnen Schweifkörper ordnen sich in der Fläche symmetrisch um eine wirklich vorhandene oder nur gedachte Mittelachse an und formieren sich zu einem durch Stege oder bloße Tangierungen verknüpften Gerüst. überschneidungen oder Durchsteckungen können auftreten. Diesem rein abstrakten Ornament sind oft figürliche Dekore wie Maskarons, Blumen, Puttenköpfe, Lambrequins u.ä. beigegeben.

Viele dieser natürlich nur im Idealfalle in ihrer Gesamtheit zusammentreffenden Bestimmungen zeigen auch die Intarsien des Echtertisches. Daneben erscheinen aber einige Besonderheiten und Abweichungen. So rollen sich die Schweifkörper fast ausschließlich nur an einem Ende ein. Ihre Endkontraktionen sind nicht eigentlich Keulenartig verdickt, sondern durch eingepunzte Linien als sich plastisch aufblähend und mit einem Knorpelwulst versehen gekennzeichnet. ähnliche perl-, knorpel- oder federartige Verformungen der Einrollungen sind auch auf etlichen Vorlagestichen der Zeit zu beobachten.

Hervorzuheben ist auch die relativ häufige Verwendung von geraden und eckigen, insgesamt >hart< wirkenden Elementen, die dem eigentlich >weichen Substratcharakter< des Schweifwerks zuwiderlaufen. Dies Charakteristikum, wozu noch die fast durchgängige Verbindung der Schweifkörper durch Stege und viel seltener durch Berührungskontakte tritt, sind Kennzeichen der >älteren< Ornamentform des Beschlagwerks.

Weiterhin auffallend ist eine Art >horror vacui<: alle etwas größeren Freiflächen werden entweder durch kleine Punkte oder durch sich den umgebenden Bändern und Linien anpassende Formen gefüllt. Bei keinem mir bekannt gewordenen Vorlageblatt oder Kunstwerk ist etwas ähnliches zu beobachten, obwohl es auch dort oftmals zu einer dichten Drängung der Motive kommen kann - dies geradezu ein Charakteristikum des Formgefühls der Spätrenaissance ist. Darüber hinaus war ja auch noch kleinteiligeres Ornament innerhalb der Kartusche geplant! Am Echtertisch ist aber die starke Komprimierung zu dichten Ornamentkomplexen wohl auf das Bestreben zurückzuführen, die Umrandung des Tisches deutlich gegen das freier gelassene Mittelfeld abzugrenzen: als alleiniges Zentrum soll das echtersche Wappen wirken.

Da Vergleichsbeispiele mit ähnlicher Ornamentik bei Möbeln jener Zeit sehr schwer zu finden waren - man könnte hier höchstens das Baldachinbett des hessischen Landgrafen Moritz des Gelehrten von 1607 nennen, dessen rein abstrakte, auf Figürliches verzichtende Motive aber noch stärkeren Beschlagwerkscharakter besitzen - habe ich einige der Vorlagewerke für Schreiner jener Zeit durchgesehen. Dies besonders, da der Begriff >Schweyffen< auch zuerst in den Titeln solcher Bücher auftaucht und der moderne Terminus des >Schweifwerks< darauf basiert, wenngleich er auch nicht vollkommen deckungsgleich gebraucht wird. Diese Vorlagen zeigten oft nur Kompilationen der verschiedenen gerade gängigen Ornamentformen und haben mit Irmschers Begriffsdefinition die er anhand von Goldschmiedewerken extrapoliert hat, nur einige Gemeinsamkeiten. Gerade dies aber macht sie für einen Vergleich mit dem Echtertisch, der - wie bereits konstatiert - Beschlag- und Schweifwerk synthetisiert, gut geeignet. äußerst verwandte Ornamentkonfigurationen zeigen zum Beispiel die Vorlagewerke Gabriel Krammers (<Schweyffbüchlein<, 1602) oder Johann Jakob Ebelmanns (Schweyffbuch, 1599). Deren Motive zeigen ähnliche Schweifkörper, die sich wenig an den Ecken verdicken, meist durch Stege verbunden sind und eckige Elemente einbeziehen.

Auch im Bereich der Goldschmiedekunst lassen sich um 1600 vergleichbare Formen finden. Hier sind es - anders als bei den Vorlagen im Schreinerbereich, die oftmals für räumlich - plastische Reliefdekore, Säulen und Aufsätze gedacht waren - besonders Musterformen für die Gravuren von Becher- und Pokalrändern, die vergleichbar sind. Ein besonders gutes Beispiel ist die Gravur eines Bechers des Meisters mit der Hausmarke vom Anfang des 17. Jahrhunderts, dessen kartuschengefasstes Medaillon durchaus ähnlichkeit zur echterschen Wappenrahmung aufweist.

Die bisher erwähnten Beispiele beziehen sich hauptsächlich auf die Ornamentrahmung des Tischrandes, denn es muss, wie schon angedeutet, innerhalb der Dekorformen des Tisches differenziert werden. So zeigt die Wappenkartusche im Gegensatz zu dem Fries nur recht wenig genuine Schweifwerkcharakteristika, sondern trägt in Struktur und Details teilweise stark groteske Züge. Besonders die lockere Verknüpfung der verschiedenen phantasievollen Motive im seitlichen und unteren Teil der Rahmung ist typisch grotesk.

In seiner Gesamtheit aber ruft die Kartusche den Eindruck einer überdimensionalen Brosche hervor. Bewirkt wird dies vor allem durch die vielen >hängenden< Elemente wie den langen spitz zulaufenden Tüchern, den Troddeln, den vielen von Perlschnüren gehaltenen Fruchtbuketts und den beiden langen am Ende sich nur wenig einrollenden >Leibern< der seitlichen >Ohren< maskarons.

Und wirklich finden sich häufig ganz ähnliche Arten von Ornamentkomplexen im Bereich der Goldschmiedekunst jener Zeit. Gerade in Vorlagestichen für Broschen und Gehänge werden viele, teilweise sehr feingliedrige Motive kartuschenartig um Medaillons herum angeordnet. Als Beispiel zeige ich einen Entwurf für ein Juwelengehänge des Niederländischen Monogrammisten PRK.

Nach dem Aufzeigen von Vergleichsbeispielen an Möbeln- und Goldschmiedeobjekten sei noch der Frage nachgegangen, ob man einen >Geschmack< Julius Echters im Bereich Dekor und Ornamentik rekonstruieren kann. Besonders interessant erscheint diese Frage, wenn man weiß, dass Echter die große Mehrzahl seiner über dreihundert Bauten - die meisten davon sind aber entweder An- oder Umbauten, oder recht eilig hochgezogene, anspruchslose Dorfkirchen (9) - in den Formen der >Nachgotik< errichten ließ, andererseits aber auch im Bereich des Kunsthandwerks um 1600 ganz ähnlich retrospektive Tendenzen zu konstatieren sind (10). Hat Julius Echter das Nach- und Wiederaufleben der Gotik nicht nur durch seine Architekturleistungen gefördert, sondern auch in anderen Kunstgattungen?

Leider steht der völlig eindeutigen Beantwortung, der Frage die bedauerliche Geringzahl an erhaltenen Dingen aus echterschem Besitz, als auch an dokumentarischem Material entgegen. So ist von der Innenausstattung der echterschen Umbauten der Würzburger Veste nach dem Brand von 1600, welche von dem aus Ulm stammenden Meister Endres Jäger geschaffen wurde, nichts mehr erhalten (11). Auch sind dessen Werke für das Schloss zu Hechingen, die Stiftskirche in Pforzheim und im Schloss Gottesaus untergegangen.

Im Bereich des Goldschmiedehandwerks sieht es nicht viel besser aus: man weiß zwar, dass Julius Echter große Geschirre, Pokale und Trinkgerätschaften hoch geschätzt hat, da ein Inventar, welches nach seinem Tode gefertigt wurde, eine große Zahl dieser Dinge aufzählt (12) - erhalten ist davon aber nichts.

Julius Echter sammelte auch, wie fast alle hohen Herren der Zeit, für sein Kunstkabinett Raritäten, Absonderlichkeiten, auch kostbar hergestellte Objekte der Goldschmiede- und Juwelierskunst. Aus diesem Kabinett hat sich per Zufall einzig ein sog. Korallenbäumchen erhalten: unter dem von einer großen Koralle gebildeten Baum, um den sich die Verführerschlange ringelt, stehen die silbernen Figuren Adams und Evas. Das Ganze erhebt sich über einem silbervergoldeten Sockel, dessen Rand von zartem Schweifwerkgeschlinge und figürlichem Dekor geschmückt wird. Dieses typische Produkt der Spätrenaissance wurde vom Goldschmied Hans Kell(n)er aus Nürnberg gefertigt (13).

Ein weiteres Goldschmiedewerk zeigt vielleicht noch deutlicher, dass Echter in seinem Ornamentgeschmack nicht den gotisierenden Momenten im Kunstgewerbe seiner Zeit folgte. Es handelt sich um einen kleinen, wohl im Kriege verlorengegangenen Kelch, den sog. >Hochzeitsbecher<, ehemals in der Marienkirche auf der Veste, welcher mit großer Sicherheit im Auftrage des Fürstbischofs entstand. (Eine Abbildung befindet sich in dem Büchlein von Anton Eckhardt, >Altes Kunstgewerbe in Unterfranken<, Augsburg 1925, S. 32). Nach der Meistermarke zu urteilen (14), stammt er von der Hand des bekannten Nürnberger Goldschmiedes Caspar Beutmüller dem älteren. Dieser gehörte zwar zu der speziell in Nürnberg stark vertretenen Gruppe von Goldschmieden, die neben den >modernen< Ornamentformen auch gotisierende Strukturen und Dekorationsformen aufgriffen, aber trotzdem zeigte dieser Pokal keinerlei gotische Reminiszenzen, sondern eindeutige Renaissanceformen und zwar - dies sei besonders hervorgehoben - reine Schweifwerkornamentik.

Nur kurz sei im Folgenden auf die Stilhaltung, die in Echters Bauten zum Ausdruck kommt eingegangen: wie bereits bemerkt, kann Julius Echter berechtigterweise als großer Bauherr bezeichnet werden. Seine Motivation lag in einer Kirchenpolitik, die versuchte, mit zahlreichen Bauten die Präsenz des katholischen Glaubens in Franken zu verstärken und dokumentieren. Man sprach in der älteren Kunstgeschichte sogar von einem eigenständigen >Echterstil< (15). Dies wird heute aber meist abgelehnt, da das Weiterleben von und Rückbesinnung auf gotische Bau- und Ornamentformen, die mit Renaissanceelementen vermischt wurden, nicht auf Echter beschränkt ist, sondern ein in ganz Deutschland zu beobachtendes Phänomen darstellt.

Bis heute blieb ungeklärt, dass die eigentlichen Gründe für diese rückwärtsgewandte Baugesinnung waren. Es gibt mehrere Erklärungen, die vom >naiven Nachleben< der Gotik, über einen für diesen mittelalterlichen Stil besonders empfänglichen >Stammes- oder Nationalcharakter<, der >konservativen Handwerkertradition< bis hin zu den >programmatischen Absichten des Auftraggebers< reichen (16). Da uns von Echter keine direkten äußerungen der Wahl seines >Mischstils< überliefert sind, ist man mehr oder weniger auf Spekulationen angewiesen. Es ist meiner Meinung nach aber durchaus berechtigt, von einem bewussten Aufgreifen und Anwenden der verschiedenen Stilformen zu sprechen. Im Inneren der Würzburger Universitätskirche herrschen rein italienisierenden Renaissancestrukturen und -bauformen vor, während bei seinem zweiten Hauptbau, der Wallfahrtskirche in Dettelbach, die Formen des alten, spätgotischen Chores kaum verändert aufgegriffen und im Langhaus weitergeführt wurden. Die Funktionen der Kirche scheint bei der Wahl des Stils eine große Rolle gespielt zu haben: vielleicht sollte den einfachen Pilgern nach Dettelbach mit der >mittelalterlichen< Architektur die einstige, noch durch keine tiefe Glaubensspaltung zerrissene Frömmigkeit als Vorbild hingestellt werden. Bei den Studenten, die die Universitätskirche frequentierten, schien dies weniger nötig gewesen zu sein (selbst im neuesten Buch über die Würzburger Neubaukirche von R. Helm (17) ist leider nichts über die eigentlichen Funktionen der Kirche und deren Benutzerschicht zu finden.).

Was aber beide Kirchen gemeinsam haben, ist der Umstand, dass sie in reinen Dekor- und Ornamentformen, außerdem an sekundären Teilen durchaus >modernes< Beschlag- und Schweifwerk zeigen. So besitzt die Dettelbacher Kirche an den Giebeln und dem Einfahrtstor zum Kirchhof Schweifkörper, die in Detailformen und Verknüpfung den Schweinfurtern sehr nahe stehen.

Weitere Beispiele für die Verwendung des Schweifwerks bilden das Tor und Erker der von Echter erneuerten Marienkapelle auf der Veste und der Brunnen in seinem Sommersitz Schloss Rimpar.

Zusammenfassend ist also festzuhalten, dass Julius Echter bei den Dekorformen sowohl von Kunst- und Gebrauchsgegenständen als auch an Großbauten von allen um 1600 in Gebrauch stehenden Ornamenten das Beschlag- und Schweifwerk - meist als Mischform aus beiden vorgezogen hat. Die Gründe liegen wahrscheinlich darin, dass das Rollwerk um 1600 schon etwas >überholt< war, während die Maureske - aus dem islamischen Orient stammend - und die Grotteske, inspiriert von den Ornamenten der römischen Kaiserpaläste, für einen Fürstbischof der Gegenreformation zu >heidnisch< waren. So wurde die Maureske noch lange als >heidnisch Werk< bezeichnet, und ebenso verteufelten gerade gegenreformatorisch gesinnte Kreise die ungebundene Phantasie der Künstler, die in den Grottesken zum Ausdruck kommt (18).

Tischler- und Intarsientechnik

Ob die Tischplatte und das Gestell mit seinen gedrechselten Beinen von Anfang an zusammengehörten, ist unsicher. Jedenfalls wurden in späteren Zeiten an den Ecken des Tischkastens von unten dreieckige Holzklötzchen zur Verstärkung angebracht. Ansonsten ist der Erhaltungszustand recht gut.

Die Platte mit den Metalleinlagen besteht aus fünf, circa 20 cm breiten Ahornholzbrettern- die schmalen Fugen lassen sich mit einiger Mühe von oben erkennen. Die Maserung verläuft vertikal in Bezug auf die durch das Wappen vorgegebene Gerichtetheit des Tisches. Untersucht man die Platte dagegen von unten, entdeckt man Nadelholzbretter, die mit zwei Gratleisten gesichert sind. Auffällig ist, dass auch hier die Maserung in gleicher Richtung verläuft. Das >Arbeiten< - Schrumpfungs- und Dehnungsprozesse, verursacht durch Temperatur- und Feuchtigkeitsschwankungen - der dazu noch so unterschiedlichen Holzarten hätte eigentlich zu Verwerfungen führen müssen. Dies ist aber nicht der Fall: bis auf die Zinnintarsien, die durchgängig etwa einen halben Millimeter über der Holzoberfläche stehen, ist die Tischplatte vollkommen plan. Das Holz muss vor seiner Verarbeitung sehr lange abgelagert worden sein. Außerdem wurde durch die Anordnung der beiden Platten in gleicher Faserrichtung auch das Arbeiten in gleicher Richtung ermöglicht, so dass allzu große Spannung nicht auftreten konnten.

Im Gegensatz zur Holzeinlegekunst, welche etwa um 1450 in Italien aufkam, ist die Technik der Metallintarsie für jene Zeit äußerst neuartig (19). In der Literatur zur Einlegetechnik (20) werden zwei verschiedene Verfahren, das Zinn mit dem Holz zu verbinden, genannt: bei der ersteren werden aus einer furnierstarken Zinnplatte, die zwischen zwei dünne Holzbretter geleimt ist, die Intarsienteile mit der Laub- oder Intarsiensäge herausgesägt. Die Deckplatten sind gegen das sehr leichte Verbiegen des weichen Metalls nötig. Die Metallteile wurden dann in die mit einem Stemmeisen ausgehobenen Vertiefungen des Holzgrundes eingeleimt.

Diese Technik ist wegen der schlechten Sägefähigkeit mühsam, so dass man wohl häufiger das zweite Verfahren wählte: Hierbei füllte man die ausstemmten Hohlräume mit Zinngranulat, welches man mit einem heißen Kolben verflüssigte, oder man füllte die Vertiefungen mit der von vornherein flüssigen Metalllegierung. Zuerst schienen die vielen Fugen im Metall auf ein stückweises Zusammensetzen der Einzelformen, also auf die erste Methode, hinzuweisen. Eine genaue Autopsie des Tisches unter Einschluss einer röntgenologischen Untersuchung der Platte (21) bestätigte diese Annahme aber nicht. Vier Gründe sprechen gegen die >Sägetechnik<:

1.) Die Passgenauigkeit der Zinneinlage in das Holz ist erstaunlich gut.

2.) Die einzelnen Zinnabschnitte sind sehr verschieden groß und lassen keine logischsystematische Anlage erkennen, wie es bei der Sägetechnik unbedingt notwendig wäre.

3.) An der Unterseite des Metalls ließen sich mit Hilfe der röntgenologischen Untersuchung stiftähnliche Ansätze erkennen, die das Zinn mit dem Holz krampenartig verklammern (Abb. 10). Es wäre nicht möglich oder zumindest zu aufwendig oder schwierig gewesen, eine Zinnplatte mit Zapfen herzustellen, aus der man dann die Motive ausgeschnitten hätte.

4.) Zwischen einzelnen etwas näher beisammenliegenden Metallintarsien lassen sich haarfeine Verbindungsstege erkennen. Auch laufen einzelne unbeabsichtigte >Spitzen< in das Holz. Diese sind nur dadurch zu erklären, dass das flüssige Zinn in die Risse und Spalten des Holzes lief, welche beim Ausheben der Motive entstanden waren.

Oftmals war es auch nicht möglich, besonders feine Spitzen und Ausläufer im Guss anzufertigen - sie wurden nachträglich mit Bleidraht eingelegt . Bleidrähtchen verwandte man auch an der unvollendet gebliebenen Stelle innerhalb der Wappenkartusche: man hatte hier begonnen, noch feineres Ornamentgeschlinge einzulegen, als man bald feststellen musste, dass dies die Möglichkeiten sowohl der Technik als auch des Materials überschritt. Man unterließ dieses Vorhaben, so dass heute nur noch die Spuren des Grabstichels und kleiner Metallpartikel zu sehen sind. Diese Nachbesserungen und Fehlschritte zeigen, daß die Technik der Metallintarsie noch recht selten geübt wurde, vielleicht sogar für diesen Tisch erstmals entwickelt wurde. Nach Mitteilung von Herrn Haedecke ist der früheste namentlich bekannte Meister, der die Technik der Zinngußintarsie bei den sog. >Lichtenhainer Krüge< verwandte, sogar erst um 1630 nachweisbar (22).

Nach dem Einlegen des Zinns wurde die Platte wahrscheinlich mit der Ziehklinge abgezogen um etwaig überstehende Zinnteile zu entfernen. Dass heutzutage die Intarsien etwas über der Holzoberfläche stehen, ist auf das Schrumpfen des Untergrundes zurückzuführen und war ursprünglich wohl nicht beabsichtigt. Das Ganze wurde geschliffen und poliert, bevor es der Zinngießer selbst oder ein ausgebildeter Graveur weiter bearbeitete.

Dieser letzte Arbeitsschritt bestand in der Binnenzeichnung der Zinneinlagen. Beim Echtertisch wurden aber die Linien nicht einfach graviert, sondern man verwandte die viel länger dauernde und technisch kompliziertere Punziertechnik. Dadurch nähert sich die graphische Gestaltung den Blättern der um 1600 arbeitenden Gruppe der sogenannten >Punzenstecher< in der Nachfolge Bernhard Zans an (23). Diese schufen Goldschmiedevorlagen in ähnlich mühsamer Art der Aneinanderreihung winziger Punktierungen.
Es fällt schwer, die Frage zu entscheiden, ob der Zinngießer selbst oder ein ausgebildeter Stecher die nachträgliche Zeichnung übernommen hat. Trotz der schwierigen Technik möchte ich aufgrund der etwas plump und unbeholfen wirkenden Punktierlinien der Binnenzeichnung und auch dem Benutzen viel gröberer Punzen in weitaus größeren Abständen als bei den Vorlagen der Punzenstecher zum Schluss kommen, dass der Zinngießer selbst auch den letzten Arbeitsgang übernahm. Anhand kleiner Unterschiede in Durchmesser der Punzen, Stärke der Eindrücke, Größe des Abstandes der einzelnen Punkte, und auch Abweichungen im >Stil< lässt sich sagen, dass mindestens zwei Hände bei der Punzierarbeit beteiligt waren.

Die Außerordentlichkeit des Tisches zeigt sich auch darin, dass es sehr schwer war, Vergleichsbeispiele für die Zinnintarsie aus dem frühen 17. Jahrhundert zu finden. Das einzige zeitlich näherstehende Möbelstück mit Metalleinlagen ist ein Augsburger Tisch von 1636, dessen Ornamente in Silber eingelegt sind, das anschließend graviert wurde (Abb. 11). 

Ein Beispiel für einfachere Dinge des täglichen Lebens, welche für fast jedermann erschwinglich waren, sind die bereits erwähnten >Lichtenhainkrüge<, die im 17. und 18. Jahrhundert hergestellt wurden. Das sind Trinkgerätschaften, deren Korpus ähnlich einem Fasse aus Holzdauben zusammengefügt sind. Diese wurden anschließend noch mit gravierten Zinnornamenten und volkstümlichen Motiven, durch schrittweises Eingießen von Zinn verziert. Auch die Fassung: Deckel, Henkel und Fuß besteht aus Zinn. Ein Exemplar eines solchen Kruges besitzen auch die Städtischen Sammlungen in Schweinfurt (Inv. Nr.- M - 83,1).

Geschichte des Echtertisches

Als letzter Punkt ist noch auf das Problem einzugehen, wie der Tisch nach Schweinfurt gekommen sein könnte. Dort wurde er erstmals im Jahre 1890 von Dr. Stockbauer im Katalog des gerade gegründeten Museums erwähnt. Von vornherein ist auszuschließen, dass Julius Echter selbst den Tisch der Stadt geschenkt haben könnte.

Der Grund: zwischen dem Würzburger Fürstbischof und der freien Reichsstadt Schweinfurt, welche 1542 zum Protestantismus übergegangen war, herrschte erbitterte Feindschaft (24). Julius Echter ging sogar soweit, gegen die als Enklave in seinem Bistum liegende Stadt einen siebenjährigen Wirtschaftskrieg zu führen. Er verbot den Einwohnern seines hochstiftischen Gebiets in Schweinfurt Waren zu kaufen oder zu verkaufen um die Stadtbevölkerung >auszuhungern<. Erst mehrere Petitionen der reichsfreien Stadt bei Rudolf II. und seinem Nachfolger konnte eine Rücknahme dieser harschen Methoden des Gegenreformators erzwingen.

Man kann drei Hypothesen über die Herkunft des Tisches aufstellen:

1.) Eine angeheiratete Verwandte Julius Echters lebte als Witwe zwei Jahre in Schweinfurt, starb dort (1630 oder 1632 - die Angaben sind widersprüchlich) und wurde in der dortigen St. Johanniskirche begraben (25). Es handelt sich hierbei um Maria Magdalena Truchsessin von Henneberg, die einen Neffen Julius', Philipp Sebastian Freiherr v. Mespelbrunn geheiratet hatte (26). Es wäre möglich, dass der Tisch auf dem Wege der Erbschaft, Julius Echter war im Jahr ihrer Heirat - 1620 - schon drei Jahre tot, auf sie und damit nach Schweinfurt gekommen ist. Leider sind das Testament Philipp Echters und ein Inventar seines Besitzes, welche sich im Staatsarchiv Würzburg befanden, im Jahre 1945 verbrannt.

2.) Die zweite, vielleicht plausibelste These ist die, dass Gustav Adolf den Tisch bei der Eroberung Würzburgs und der Veste am 8. Oktober 1631 mitgenommen hat (genauso wie die gesamte, große Bibliothek des Fürstbischofs). Er könnte ihn Schweinfurt, welches er nach der Besetzung der Burg noch zweimal besuchte (10. 3. und 20.10.1632) als >Ausstattungsstück< geschenkt haben, denn er plante, die Stadt als protestantischen Hauptort in Franken auszubauen. Zu diesem Zwecke schenkte er Schweinfurt z.B. etliche Güter aus fürstbischöflichem Besitz (27). Daß Gustav Adolf durchaus Gefallen an schönen und seltenen Möbelstücken hatte, zeigt sein großes Interesse für den Hainhoferschen Kunstschrank, den ihm die Stadt Augsburg bei seinem Durchzug schenkte (28).

3.) Die dritte, noch einzubeziehende Möglichkeit ist die, dass der Tisch, wenn er sich nicht auf der Würzburger Burg, sondern in einem der geistlichen Besitztümern befand, nicht den Schweden in die Hände fiel, sondern im Zuge der Säkularisation auf irgendwelchen Wegen nach Schweinfurt gelangte.

Abschließende Würdigung des Echtertisches

Die rautenförmige Anordnung um das heraldische Zeichen Echters verleiht den figürlichen Darstellungen der Heiligen und Evangelisten verstärkte Präsenz und Auffälligkeit.

Sie wurden im Sinne einer gegenreformatorischen und damit >echterschen< Programmatik ausgewählt. Sie verleihen diesem Möbelstück auch einen >Inhalt< außer der reinen Nutzfunktion.

Dagegen fällt die künstlerische Durcharbeitung besonders der figürlichen Darstellungen der Heiligen und Evangelisten um einiges ab. Schwächen und Unbeholfenheiten vor allem in der Zeichnung der Personen geben diesen eine fast volkskunsthafte Prägung. Dies ist durchaus nichts Ungewöhnliches: in der Spätrenaissance ist eine starke Abnahme der Fähigkeit der Figurenabbildung zu verzeichnen, während die Ornamentkunst auf dem alten Stand verblieb.

Trotz dieses durchgehenden Phänomens muss man aber wohl davon ausgehen, dass bei aller Qualität des handwerklichen Könnens der doch etwas provinzielle Charakter der Einzelformen des Tisches ziemlich sicher schließen lässt, dass er nicht in einer der Hochburgen dem Tischler- bzw. Zinnkunst wie Augsburg oder Nürnberg hergestellt wurde (Diese, meine These steht im Widerspruch zu H. Kreisel, der annimmt, die Tischplatte sei eventuell in Augsburg gefertigt worden).

Es ist wohl eher anzunehmen, dass der Tisch in Würzburg selbst entstand, wodurch auch der gegenreformatorische Gehalt auf den direkten Einfluss Echters und seiner Berater oder eines befreundeten Schenkers zurückzuführen wäre.

Leider ist sowohl über die Würzburger Tischler als auch Zinngießer kaum etwas erforscht und publiziert worden. Dass der Tisch keinerlei Marken oder Beschauzeichen trägt, könnte aber auch ein Hinweis sein, dass er von einem nicht zunftgebundenen Hofkünstler gearbeitet wurde.

Anmerkungen

1.) P. KOLB, Die Wappen der Würzburger Füstbischöfe, Würzburg 1974 S. 113-117
2.) H. KREISEL, Die Kunst des deutschen Möbels I, München 1968, S. 331, Nr. 273
3.) G. HERBST, Die Bautätigkeit des Fürstbischof Julius Echter v. Mespelbrunn, Innsbruck 1967 Diss.), S. 20
4.) M. v. FREEDEN, Fürstbischof Julius Echter als Bauherr in: Mainfränkische Hefte 9, Würzburg 1951, S.58
5.) RECLAMS LEXIKON DER HEILIGEN UND BIBLISCHEN GESTALTEN, Stuttgart 1979, S. 156
6.) REALLEXIKON ZUR DEUTSCHEN KUNSTGESCHICHTE IV, Sp. 1279/80
7.) G. IRMSCHER, Das Schweifwerk-Untersuchungen zu einem Ornamenttypus der Zeit um 1600 im Bereich ornamentaler Vorlageblätter, Köln 1978 (Diss.) S. 16/17
8.( G. IRMSCHER, S. 18-20
9.) Th. HENNER, Fürstbischof Julius Echter von Würzburg, Würzburg 1918, S. 268
10.) O. v. FALKE, Die Neugotik im deutschen Kunstgewerbe der Spätrenaissance, IN: Jahrbuch der preußischen Kunstsammlungen 40 (1919), Berlin, S. 75-92
11.) M. v. d. FREEDEN, S. 47
12.) M. v. d. FREEDEN, S. 50
13.) M. ROSENBERG, Der Goldschmiede Merkzeichen, Bd. III, Frankfurt a. M.1925, Nr. 4031 und 4032
14.) M. ROSENBERG, Nr. 4046
15.) G. HERBST, S. 9-13
16.) E. HIPP, Studien zur Nachgotik des 16. und 17. Jh. in Deutschland, Böhmen, Österreich und der Schweiz, Tübingen 1973 (Diss.) S. 124-127 und S. 423/424
17.) R. HELM, Die Würzburger Universitätskirche, Neustadt a. d. Aisch 1976
18.) G. IRMSCHER, Kleine Kunstgeschichte des europäischen Ornaments der frühen Neuzeit, Darmstadt 1984, S.150
19.) RDK IV, Sp. 987-1006
20.) H. KRAUS, Intarsien - Herkunft, Herstellung, und Verwendung, Leipzig 1954 und O. BEYER, über Intarsien, IN: Mitteilungen des KK österreichischen Museums für Kunst und Industrie, NF 12. Jg., Mai 1897, S.359
21.) Für die freundliche Hilfe bei der Herstellung der Röntgenaufnahme sind wir Herrn Dr. Trübner vom Institut für Strahlendiagnostik des Leopoldina Krankenhauses Schweinfurt zu großem Dank verpflichtet.
22.) H.-U. HAEDEKE, Die sogenannten >Lichtenhainer< Krüge, Jahrbuch 1976, Gesellschaft für die Geschichte und Bibliographie des Brauwesens, Berlin, S.103. Darin auch weitere wertvolle Hinweise zur Technik der Zinngussintarsie.
23.) G. IRMSCHER, Schweifwerk, S.55-79
24.) Fr. STEIN, Chronik der Stadt Schweinfurt, Schweinfurt 1900, S. 222
25.) Archiv der Stadt Schweinfurt Acta des Magistrats 1888, IV C/8/19 (Graböffnung 1889)
26.) J. BIEDERMANN, Geschlechtsregister der reichsfrey, unmittelbaren ritterschaftlich landes zu Francken löblichen Orts Steigerwald, Nürnberg 1748, tab. 202-205 (Echter v. Mespelbrunn).
27.) Archiv für Stadt und Bezirk Schweinfurt 1904 (2), S.16
28.) BOETTIGER, Philipp Hainhofer und der Kunstschrank Gustav Adolfs in Uppsala, Stockholm 1909

Sonderdruck aus dem Mainfränkischen Jahrbuch für Geschichte und Kunst Band 38/1986

Daubenkrüge um 1665

Die auf hohem kunsthandwerklichen Niveau stehenden echten Zinnguss-Intarsien, waren schon Generationen vor uns sammelwürdig. Dabei als bedeutsam zu nennen sind die Holz - Daubenkrüge mit Zinn-Intarsien. Aufgrund der Tatsache, dass sich runde Gegenstände sehr leicht durch Abdrehen bearbeiten lassen, hat diese Handwerkskunst besonders Eingang bei der Verzierung von Daubenkrügen gefunden. In großer Vielfalt erschaffen, waren sie durch ihre absolute Robustheit zum täglichen Gebrauch bestimmt. Feuchtigkeit konnte weder den Dauben noch der echten Zinnguss-Intarsie etwas anhaben. Eine besondere Eigenart entwickelte sich dabei im mitteldeutschen Raum in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts, wo Ornamente aus Zinn in geböttcherte Krüge eingegossen wurden. Die Technik des Eingießens von Schmuckelementen aus Zinn in Holz war dabei schon lange vorher bekannt, wie dies der 1610 datierte Echtertisch zeigt. Der früheste bekannte Krug dieser Art stammt von dem Zinngießermeister Martin Friedrich Fischer aus Gera in Thüringen. Dieser voluminöse ca. 2,5 Liter fassende Humpen ist 1665 datiert und mit großer Sicherheit auch in diesem Jahr gefertigt worden. Auch zwei weitere frühe Krüge (etwa um 1680) stammen von einem Thüringer Meister, so daß angenommen werden kann, daß das östliche Thüringen der geographische Ausgangspunkt dieses Krugtyps ist. In der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts wurden in Kulmbach Daubenkrüge mit
Zinnguss-Intarsien hergestellt. Von den insgesamt bekannt gewordenen 210 Daubenkrügen mit Meisterpunzen stammen 145 aus Kulmbach. Auch von weiteren festgestellten 64 Krügen ohne Meistermarke dürfte auf Grund stilistischer Merkmale der Großteil von Kulmbacher Meistern gefertigt sein. Was nun dazu geführt hat, dass gerade hier dieses Kunsthandwerk ausgeübt wurde und auf eine so starke Nachfrage über Generationen hinweg stieß, lässt sich wohl nicht mehr voll aufklären. Aber auch in anderen Gebieten wurden Daubenkrüge mit Zinnguss-Intarsien gefertigt. So in Bayreuth, Hof, Coburg, Greiz, Saalfeld, Schleiz, Weida, Johanngeorgenstadt, Oelsnitz, Plauen, sowie Regensburg und Balingen / Baden-Württemberg. Da an diesen kunsthandwerklichen Arbeiten schon immer hochgestellte und vermögende Persönlichkeiten Gefallen fanden, sind eine bedeutende Anzahl dieser Krüge bis in unsere Zeit erhalten geblieben. In Kunstsammlungen eingereiht, künden sie von einer hohen Wertschätzung. 

Parade - Bergmannsbarte um 1690

Die Barte ist in die Zeit vor 1697 zu datieren. Das in Elfenbein eingelegte sächsische Kurwappen, führte ab dieser Zeit August der Starke. Während die Barten höherer Bergbeamter aus Silber hergestellt waren, trugen die Knappen Barten aus Zinn oder Eisen. Die schön gravierte Zinn-Einlegearbeit (zeigt die Bergleute bei der Arbeit) deutet darauf hin, dass die Barte einem mittleren Bergbeamten gehört hatte.
(G. Reinheckel, Katalog Sächsisches Zinn aus dem Museum für Kunsthandwerk Dresden, 1983)

Fußboden um 1695

Das Schloss Weilburg, das zwischen 1533 und 1590 im Stil der nordischen Renaissance errichtet wurde, ist ein bemerkenswertes Beispiel der Architektur eines kleinen deutschen Fürstensitzes im 16. Jahrhundert. Der einzig nachweisbare Fußboden mit einer echten Einguss Zinnintarsie befindet sich im Schloss Weilburg im >Großen Kabinett der Gräfin Marie Polyxenia< welches auch >Chinesisches Kabinett< genannt wird. Das Schloss ist im Besitz der Hessischen Schlösserverwaltung. Die Aufnahmen zeigen den Fußboden im Gesamtzusammenhang mit dem Interieur.

(Foto: Hessische Schlösserverwaltung,
Neg. Nr. B 4661/8, Aufnahme 1957.07)

Tablett um 1750

Ein sehr schönes Objekt besitzt das Museum für Kunsthandwerk Dresden. Es zeigt eine ausgezeichnet gravierte Zinn-Intarsie, bei der das sonst übliche Blattwerk durch ein Bandwerkornament mit vier Rokaillen ersetzt ist. Die Mitte füllt ein Jagdmotiv aus. Es zeigt einen Reiter mit zwei Hunden, der einen Hirsch jagt.

Stuhl um 1900

Entwurf Carlo Bugatti. Möbelhersteller der Epoche des Art Nouveau und Juwelen-Designer.

(Foto Ausst. Kat. Die Bugattis, Museum für Kunst und Gewerbe Hamburg 1983, S. 80, Nr. C 33)